Lechbinska longread
sehensuchen
by Marianne Burki
A gesture, a step, many steps. An ordinary day in motion. What reveals itself when we linger? How do we move through the everyday, and what occurs in each moment as we make our way through the day? It’s impossible to know – and yet, when we pause, a potential always emerges: a multitude of small possible events, surprises that often go unnoticed.
Walking with two burning candles balanced on the tips of one’s shoes is, of course, not an everyday experience, but rather a form of focused attention: the careful placing of the foot to avoid spilling wax, the cautious forward movement to keep the flames alive – all this steers the mind elsewhere and makes the usually unconscious act of walking visible. That hopping and jumping might then inscribe themselves into fragile lines of ceramic is surprising in how it becomes material.
Bignia Wehrli’s projects are rooted in everyday experience: sunlight, raindrops, footsteps, sounds, and the perceptions, intuitions, sudden insights they evoke – experimental setups, one might say, that explore the nature of the everyday. These are concepts that slowly, even retrospectively, approach phenomena such as sunlight and, through instruments constructed by the artist, are recorded, examined, and made newly experienceable. Precisely through the guided process and the experience-based framework, the artist – almost unexpectedly – creates space for the unknown.
Walking with two burning candles balanced on the tips of one’s shoes is, of course, not an everyday experience, but rather a form of focused attention: the careful placing of the foot to avoid spilling wax, the cautious forward movement to keep the flames alive – all this steers the mind elsewhere and makes the usually unconscious act of walking visible. That hopping and jumping might then inscribe themselves into fragile lines of ceramic is surprising in how it becomes material.
Bignia Wehrli’s projects are rooted in everyday experience: sunlight, raindrops, footsteps, sounds, and the perceptions, intuitions, sudden insights they evoke – experimental setups, one might say, that explore the nature of the everyday. These are concepts that slowly, even retrospectively, approach phenomena such as sunlight and, through instruments constructed by the artist, are recorded, examined, and made newly experienceable. Precisely through the guided process and the experience-based framework, the artist – almost unexpectedly – creates space for the unknown.
But what happens when she turns her attention as much to cracks in the asphalt – pure chance – as to the act of capturing sunrays, to which we ascribe a scientifically grounded ‘behaviour’?
My thoughts try to connect these two approaches, moving back and forth, circling a small empty space, fluttering a little, and eventually surrounding themselves with a sense of intuitive understanding. I enjoy reflecting on the titles too – they sound so definitive, as if describing established categories. But what, for example, distinguishes the Sonnentrichter (Solar Funnel) from the Sonnenschwarm (Sun Swarm)?
By coincidence, I began reading Friedrich Schiller’s Letters on the Aesthetic Education of Man (1795) in recent weeks. In the 15th letter, he writes: “Man is only fully human when he plays.” Schiller’s characterisation of play – the setting of rules and their adaptation as the play progresses – reminds me of Bignia Wehrli’s work. Yes, the concepts and rules are clear and comprehensible – but they remain fluid. When I view the world through her instrument Blickscherung (Shearing Scope), humour comes into play for me. Or the seriousness of it – the traces of time, of a day’s movements, the phenomenon of hopping and jumping that we come closer to understanding, only to let them go again. Her Lichtfänger (Light Catcher) makes these many overlays especially visible: two pinhole cameras mounted on long rods, extended into the sky, respond to the wind and the slightest movement of the hands. They become an iconic and archaic image – as if I might actually collect light as a substance. A beautiful mission, a poetic performance where rules and emotion exchange places.
I clearly recall the conversation in which Bignia Wehrli explained her work TRIKLANG (2012) to me. On the self-built Ohrmeter (Ear Meter) – a string instrument fitted with a one-metre-long bass G-string – geographical distances are translated into string lengths and thus into pitches. In collaboration with composer Peter Andreas, the artist undertakes an acoustic land survey of Saxony based on the triangulation network created in 1862 by Christian August Nagel. She refers to an historical method of mapping – but out of surveying, sound is born. This path from geographic territory to a multifaceted sound space, developed systematically, again set my thoughts spinning and searching. Understanding the technical methods of surveying and the system of translating them into tones demands a deeper engagement.
And almost simultaneously, Bignia Wehrli climbs a fir tree with light sources strapped to her hands and feet and documents the movement photographically – simply: Going up the Fir Tree. This coexistence of extremely complex processes and direct physical experience invites diverse approaches to her works. Knowing how a work was created is one aspect – but they are, as I see it, also visual poems that evolve into other interpretations or perspectives.
For an exhibition in the Kunstkästen in Schaffhausen, which I curated, Bignia Wehrli didn’t collect light, but instead let rain fall, drizzle, and drop onto prepared paper. The raindrops inscribed themselves directly onto the blue of the cyanotype. A glance at the sky, a memory of a thunderstorm, of a cold summer day, of raindrops on skin. Searching for traces, laying down traces, dissolving traces.
Art and architecture historian Marianne Burki served as Head of Visual Arts at the Swiss Arts Council Pro Helvetia until the end of 2019. She was responsible for Pro Helvetia's funding policy in the field of visual arts in Switzerland, for international exchange, and for the Swiss Pavilion at the Venice Biennale. Previously, Marianne Burki was Director of the Kunsthaus Langenthal. At the Paul Klee Foundation, she was project manager of the "Catalogue Raisonné Paul Klee."
By coincidence, I began reading Friedrich Schiller’s Letters on the Aesthetic Education of Man (1795) in recent weeks. In the 15th letter, he writes: “Man is only fully human when he plays.” Schiller’s characterisation of play – the setting of rules and their adaptation as the play progresses – reminds me of Bignia Wehrli’s work. Yes, the concepts and rules are clear and comprehensible – but they remain fluid. When I view the world through her instrument Blickscherung (Shearing Scope), humour comes into play for me. Or the seriousness of it – the traces of time, of a day’s movements, the phenomenon of hopping and jumping that we come closer to understanding, only to let them go again. Her Lichtfänger (Light Catcher) makes these many overlays especially visible: two pinhole cameras mounted on long rods, extended into the sky, respond to the wind and the slightest movement of the hands. They become an iconic and archaic image – as if I might actually collect light as a substance. A beautiful mission, a poetic performance where rules and emotion exchange places.
I clearly recall the conversation in which Bignia Wehrli explained her work TRIKLANG (2012) to me. On the self-built Ohrmeter (Ear Meter) – a string instrument fitted with a one-metre-long bass G-string – geographical distances are translated into string lengths and thus into pitches. In collaboration with composer Peter Andreas, the artist undertakes an acoustic land survey of Saxony based on the triangulation network created in 1862 by Christian August Nagel. She refers to an historical method of mapping – but out of surveying, sound is born. This path from geographic territory to a multifaceted sound space, developed systematically, again set my thoughts spinning and searching. Understanding the technical methods of surveying and the system of translating them into tones demands a deeper engagement.
And almost simultaneously, Bignia Wehrli climbs a fir tree with light sources strapped to her hands and feet and documents the movement photographically – simply: Going up the Fir Tree. This coexistence of extremely complex processes and direct physical experience invites diverse approaches to her works. Knowing how a work was created is one aspect – but they are, as I see it, also visual poems that evolve into other interpretations or perspectives.
For an exhibition in the Kunstkästen in Schaffhausen, which I curated, Bignia Wehrli didn’t collect light, but instead let rain fall, drizzle, and drop onto prepared paper. The raindrops inscribed themselves directly onto the blue of the cyanotype. A glance at the sky, a memory of a thunderstorm, of a cold summer day, of raindrops on skin. Searching for traces, laying down traces, dissolving traces.
Art and architecture historian Marianne Burki served as Head of Visual Arts at the Swiss Arts Council Pro Helvetia until the end of 2019. She was responsible for Pro Helvetia's funding policy in the field of visual arts in Switzerland, for international exchange, and for the Swiss Pavilion at the Venice Biennale. Previously, Marianne Burki was Director of the Kunsthaus Langenthal. At the Paul Klee Foundation, she was project manager of the "Catalogue Raisonné Paul Klee."
Ein Geste, ein Schritt, viele Schritte. Ein gewöhnlicher Tag in Bewegung. Was offenbart sich uns, wenn wir länger verweilen? Wie bewegen wir uns im Alltag und was geschieht in jedem Moment, wenn wir durch den Tag gehen? Es ist unmöglich, dies zu wissen – doch stets, beim Innehalten, zeigt sich ein Potential von vielen kleinen möglichen Ereignissen, Überraschungen, die oft unbeobachtet bleiben.
Das Gehen mit zwei brennenden Kerzen auf den Schuhspitzen ist zwar nicht eine alltägliche Erfahrung, sondern eine mögliche Fokussierung: das behutsame Absetzen des Fusses, um das Wachs nicht zur verschütten, die sorgsame Bewegung nach vorne, um die Flammen nicht auszulöschen, lenken die Gedanken anderswo hin – und machen den meist unbewussten Vorgang des Gehens erst sichtbar. Dass sich dann Hüpfen, Springen in fragile Keramiklinien einschreiben ist in der Materialisierung überraschend. Doch was ist, wenn sie sich Rissen im Asphalt - Inbegriff des Zufalls - ebenso annimmt wie dem Festhalten der Sonnenstrahlen, denen wir eine bestimmte wissenschaftlich fundierte «Verhaltensweise» zuschreiben?
Das Gehen mit zwei brennenden Kerzen auf den Schuhspitzen ist zwar nicht eine alltägliche Erfahrung, sondern eine mögliche Fokussierung: das behutsame Absetzen des Fusses, um das Wachs nicht zur verschütten, die sorgsame Bewegung nach vorne, um die Flammen nicht auszulöschen, lenken die Gedanken anderswo hin – und machen den meist unbewussten Vorgang des Gehens erst sichtbar. Dass sich dann Hüpfen, Springen in fragile Keramiklinien einschreiben ist in der Materialisierung überraschend. Doch was ist, wenn sie sich Rissen im Asphalt - Inbegriff des Zufalls - ebenso annimmt wie dem Festhalten der Sonnenstrahlen, denen wir eine bestimmte wissenschaftlich fundierte «Verhaltensweise» zuschreiben?
Meine Gedanken versuchen die beiden Anlagen zu verbinden, gehen hin und her und kreisen um eine kleine Leerstelle, zappeln etwas, um sich schliesslich mit dem Erahnen zu umgeben. Sehr gerne sinniere ich auch über die Titel, sie klingen so bestimmt, als handle es sich um eine bekannte Kategorisierung – doch was unterscheidet wohl den Sonnentrichter vom Sonnenschwarm?
Per Zufall begann ich in den letzten Wochen die Briefe Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) von Friedrich Schiller zu lesen. „Denn nur da, wo er spielt, ist der Mensch ganz Mensch.“ steht da im 15. Brief. Und nun erinnert mich Schillers Charakterisierung des Spiels, das Aufstellen von Regeln und deren Anpassung an den Verlauf des Spielens, an Arbeiten von Bignia Wehrli. Ja, die Konzepte, die Regeln sind klar und nachvollziehbar – doch sie sind im Fluss. Wenn ich dank dem Instrument der Blickscherung übers Kreuz die Welt betrachte, kommt für mich auch der Humor ins Spiel. Oder eben die Ernsthaftigkeit, sich den Spuren der Zeit, den Bewegungen eines Tages, dem Phänomen des Hüpfens und Springens wirklich anzunähern, um sie gleich wieder gehen zu lassen. Der Lichtfänger macht die vielen Überlagerungen besonders deutlich: Zwei an langen Stangen in den Himmel gestreckte Lochkameras reagieren auf den Wind und die kleinsten Bewegungen der Hände. Sie werden zu einem ikonischen und archaischen Bild – als ob ich tatsächlich das Licht als Materie einsammeln könnte. Eine wunderbare Mission, eine poetische Performance, bei der sich Regeln und Emotionen austauschen.
Ich erinnere mich gut an das Gespräch, in dem Bignia Wehrli mir ihre Arbeit TRIKLANG (2012) erläuterte. Auf dem selbst gebauten Ohrmeter, einem Streichinstrument, das mit einer 1 Meter langen Bass-G-Saite bestückt ist, können geografische Distanzen in Saitenlängen und somit Tonhöhen übersetzt werden. In Kollaboration mit dem Komponisten Peter Andreas unternimmt die Künstlerin eine akustische Landvermessung Sachsens auf der Grundlage des 1862 von Christian August Nagel erstellten Triangulationsnetzes. Sie bezieht sich auf eine historische Methode der Landesvermessung – doch aus der Vermessung werden Klänge. Dieser Weg vom geografischen Territorium zum vieldeutigen Klangraum, der systematisch entwickelt wurde, brachte wiederum meine Gedanken ins Kreisen und Suchen. Das Verstehen vermessungstechnischer Methoden und das System der Übersetzung in Töne verlangen eine vertiefte Auseinandersetzung.
Und fast gleichzeitig klettert Bignia Wehrli mit Lichtquellen an Händen und Füssen auf eine Tanne und hält diese Bewegung fotografisch fest, ganz einfach: Auf die Tanne gehen. Das Nebeneinander von äusserst komplexen Prozessen und dem direkten physischen Erleben lädt denn auch zu unterschiedlichen Annäherungen an ihre Werke zu. Die Kenntnis der Werkentstehung ist ein Aspekt – sie sind, so empfinde ich es, auch visuelle Gedichte, die sich zu anderen Deutungen oder Betrachtungsweisen hin entwickeln können.
Für eine Ausstellung in den Kunstkästen in Schaffhausen, die ich als Kuratorin begleitete, sammelte Bignia Wehrli nicht Licht, sondern liess Regen auf ein präpariertes Papier prasseln, nieseln, tröpfeln, welcher sich so ganz direkt einschrieb und auf dem Blau der Cyanotypie auftauchte. Ein Blick in den Himmel, eine Erinnerung an ein Gewitter, an einen kalten Sommertag, an Regentropfen auf der Haut. Spuren suchen, Spuren legen, Spuren auflösen.
Die Kunst- und Architekturhistorikerin Marianne Burki war bis Ende 2019 als Leiterin Visuelle Künste bei der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia tätig. Sie zeichnete verantwortlich für die Förderpolitik von Pro Helvetia im Bereich der visuellen Kunst in der Schweiz und für den internationalen Austausch sowie für den Schweizer Pavillon an der Biennale in Venedig. Zuvor war Marianne Burki Leiterin des Kunsthauses Langenthal. In der Paul-Klee-Stiftung hatte sie die Projektleitung des «Catalogue Raisonné Paul Klee» inne.
Per Zufall begann ich in den letzten Wochen die Briefe Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) von Friedrich Schiller zu lesen. „Denn nur da, wo er spielt, ist der Mensch ganz Mensch.“ steht da im 15. Brief. Und nun erinnert mich Schillers Charakterisierung des Spiels, das Aufstellen von Regeln und deren Anpassung an den Verlauf des Spielens, an Arbeiten von Bignia Wehrli. Ja, die Konzepte, die Regeln sind klar und nachvollziehbar – doch sie sind im Fluss. Wenn ich dank dem Instrument der Blickscherung übers Kreuz die Welt betrachte, kommt für mich auch der Humor ins Spiel. Oder eben die Ernsthaftigkeit, sich den Spuren der Zeit, den Bewegungen eines Tages, dem Phänomen des Hüpfens und Springens wirklich anzunähern, um sie gleich wieder gehen zu lassen. Der Lichtfänger macht die vielen Überlagerungen besonders deutlich: Zwei an langen Stangen in den Himmel gestreckte Lochkameras reagieren auf den Wind und die kleinsten Bewegungen der Hände. Sie werden zu einem ikonischen und archaischen Bild – als ob ich tatsächlich das Licht als Materie einsammeln könnte. Eine wunderbare Mission, eine poetische Performance, bei der sich Regeln und Emotionen austauschen.
Ich erinnere mich gut an das Gespräch, in dem Bignia Wehrli mir ihre Arbeit TRIKLANG (2012) erläuterte. Auf dem selbst gebauten Ohrmeter, einem Streichinstrument, das mit einer 1 Meter langen Bass-G-Saite bestückt ist, können geografische Distanzen in Saitenlängen und somit Tonhöhen übersetzt werden. In Kollaboration mit dem Komponisten Peter Andreas unternimmt die Künstlerin eine akustische Landvermessung Sachsens auf der Grundlage des 1862 von Christian August Nagel erstellten Triangulationsnetzes. Sie bezieht sich auf eine historische Methode der Landesvermessung – doch aus der Vermessung werden Klänge. Dieser Weg vom geografischen Territorium zum vieldeutigen Klangraum, der systematisch entwickelt wurde, brachte wiederum meine Gedanken ins Kreisen und Suchen. Das Verstehen vermessungstechnischer Methoden und das System der Übersetzung in Töne verlangen eine vertiefte Auseinandersetzung.
Und fast gleichzeitig klettert Bignia Wehrli mit Lichtquellen an Händen und Füssen auf eine Tanne und hält diese Bewegung fotografisch fest, ganz einfach: Auf die Tanne gehen. Das Nebeneinander von äusserst komplexen Prozessen und dem direkten physischen Erleben lädt denn auch zu unterschiedlichen Annäherungen an ihre Werke zu. Die Kenntnis der Werkentstehung ist ein Aspekt – sie sind, so empfinde ich es, auch visuelle Gedichte, die sich zu anderen Deutungen oder Betrachtungsweisen hin entwickeln können.
Für eine Ausstellung in den Kunstkästen in Schaffhausen, die ich als Kuratorin begleitete, sammelte Bignia Wehrli nicht Licht, sondern liess Regen auf ein präpariertes Papier prasseln, nieseln, tröpfeln, welcher sich so ganz direkt einschrieb und auf dem Blau der Cyanotypie auftauchte. Ein Blick in den Himmel, eine Erinnerung an ein Gewitter, an einen kalten Sommertag, an Regentropfen auf der Haut. Spuren suchen, Spuren legen, Spuren auflösen.
Die Kunst- und Architekturhistorikerin Marianne Burki war bis Ende 2019 als Leiterin Visuelle Künste bei der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia tätig. Sie zeichnete verantwortlich für die Förderpolitik von Pro Helvetia im Bereich der visuellen Kunst in der Schweiz und für den internationalen Austausch sowie für den Schweizer Pavillon an der Biennale in Venedig. Zuvor war Marianne Burki Leiterin des Kunsthauses Langenthal. In der Paul-Klee-Stiftung hatte sie die Projektleitung des «Catalogue Raisonné Paul Klee» inne.